sexta-feira, 18 de novembro de 2016

Mergulhando no abismo com Motoko_Resenha crítica de Ghost in the Shell

Ficha técnica:
Ghost in the Shell – O fantasma do futuro
Japão – 1995 – 83 min.
Direção: Mamoru Oshii
Produção: Bandai Visual Company & Kodansha Production I.G.

1. Sinopse
Em um 2029 futurista, um órgão do governo, o Setor 9, tem entre seus membros a Major Motoko Kusanagi. Uma andróide altamente capacitada, a Major se envolve em uma missão de perseguição a um perigoso hacker (o Mestre dos Fantoches) capaz de invadir a mente de andróides como ela – e até mesmo de seres humanos que possuam um implante cerebral –, alterando suas memórias e usando-os como ferramenta para a realização de algum plano misterioso. À medida que avança na missão e se aproxima cada vez mais do Mestre dos Fantoches, Motoko começa a se questionar sobre o seu próprio ser e sua própria identidade.

2. Apreciação inicial do filme
Ghost in the Shell é certamente um clássico da animação japonesa e possui uma legião de fãs pelo mundo, incluindo, ao que parece, as irmãs Wachowski, que “se inspiraram” no filme para desenvolver a estética de Matrix (1999). O filme, no entanto, não é simples. O roteiro é complexo, envolvendo um incidente diplomático que nunca fica muito claro e personagens que são apenas citados esporadicamente, como o Coronel Mahless.

Além disso, a narrativa não é “transparente”. Os personagens estão simplesmente “agindo”. Não há pausas para explicações demoradas ou outras “bondades” para com o espectador. Não espere, portanto, que a Major vá falar em off o que ela está sentindo, como acontece no trailer desse remake recente (“Todo mundo ao meu redor se sente conectado a algo, conectado a algo a que eu não estou.”). O original não é assim: é um filme tranquilo, devagar, com longas tomadas em que a câmera apenas “passeia” pelas paisagens, mas entrecortado por momentos de ação frenética, diálogos profundos e cenas pictóricas de grande valor metafórico, fundamentais para o entendimento da história.

O que quero dizer com isso é que, numa escala entre blockbuster e filmes cabeça, esse está muito mais para o lado dos filmes cabeça. Aqui é o reino em que um prédio visto de relance não é só um prédio, mas a representação de um estado de espírito da personagem; uma punhado de lixo boiando não é só lixo, mas um aspecto do drama filosófico por que passam os indivíduos; e outras coisas desse tipo. Nesse sentido, é muito mais denso que qualquer blockbuster, mesmo que esse blockbuster seja Matrix.

Aliás, se você achou Matrix filosoficamente complicado, então certamente vai enlouquecer (ou se deslumbrar) com a profundidade filosófica de Ghost in the Shell. Por isso, meu objetivo aqui é dar uma olhada em algumas dessas questões a fim de tentar entender o drama da Major Motoko e como esse drama é construído pela estética do filme. Estarei assumindo, a partir desse ponto, que o leitor já viu o assistiu. Do contrário, deveria fazê-lo o quanto antes.

3. Análise crítica
Nessa seção, analisarei algumas cenas do filme e como elas contribuem para entendermos o drama por que passa a Major Motoko. Como você já sabe, o corpo da moça foi feito em uma fábrica, o que é mostrado logo nos créditos iniciais de maneira brilhante, mas ela tem um fantasma, que poderíamos considerar, no sentido cartesiano, a sua alma. Descartes, como sabemos, postulou uma teoria conhecida como “dualismo cartesiano”, ou seja, a concepção de que “corpo” (o shell do título do filme) e “alma” (ghost) seriam duas entidades distintas e separadas que poderiam existir independentes uma da outra. A famosa frase “Penso, logo existo” (Discurso do Método, 1637) é dita em parte no contexto dessa discussão. Para Decartes, se existe um “ser que pensa”, logo esse ser obrigatoriamente teria que “existir”. Do contrário, quem é que estaria pensando? O nada? Mas algo que não existe não pode pensar. Logo, a consciência de si (autoconsciência) seria indicativo infalível da própria existência.

Motoko, portanto, está já além do problema colocado por Descartes. Ela sabe que existe porque tem consciência de si. O que ela não sabe é qual a natureza do seu fantasma, da sua alma. Ela passa, portanto, pelo drama clássico do andróide, como a Rachel de Blade Runner: Será que sou humano? O que me diferenciaria de um humano de verdade? Como sei que aquilo que sou é diferente daquilo que os humanos são, se tudo que temos é a resposta externa a nossas ações e nunca temos acesso à alma, à mente uns dos outros?

O diálogo que revela claramente essa concepção é aquele travado com Batou no elevador do Setor 9. Aqui, claramente Motoko está insegura sobre a natureza do próprio eu, conjecturando que ele poderia não ser uma alma de verdade, mas uma alma criada por computador (uma “mente de computador”). Logo, se ela tem uma alma artificial, então, no fundo, não teria uma alma e não seria humana (“Talvez não exista mesmo um 'eu'.”).

Normalmente, quando se lê uma análise de Ghost in the Shell, é até aqui que as coisas vão. No entanto, parece-me que as preocupações da Major vão além. Uma boa chave de leitura pode ser o existencialismo filosófico. Segundo Sartre (O existencialismo é um humanismo, 1946), existência e essência não podem se confundir porque é essa distinção que nos explicita aquilo que nos faz humanos. Para Sartre, um objeto qualquer (uma tesoura, por exemplo) tem sua essência definida antes de existir. Antes de surgir a primeira tesoura, digamos, alguém concebeu um objeto para cortar coisas: pano, papel, linhas, etc. Só então, munido dessa concepção (a essência da tesoura), foi capaz de produzi-la de fato, dar-lhe existência. A essência da tesoura, portanto, precede a sua existência.

Isso, contudo, não é o que ocorre com o ser humano. Para Sartre, cada indivíduo é caracterizado por, primeiro, vir ao mundo (existir) e só então definir aquilo que será (sua essência). No caso dos homens, “a existência precede a essência”. Os seres humanos, portanto, não teriam essência dada, mas seriam possibilidades a se realizarem. Daí a visão de que o homem é um eterno devir, algo que se constrói constantemente a cada decisão.

Nesse ponto, então, conseguimos abir uma brecha na alma (se é que ela tem uma) de Motoko. Ela, obviamente, é como uma tesoura. Sua essência precedeu sua existência. Ela foi planejada, concebida, pensada e então construída em uma fábrica de andróides. Ela age constantemente como uma máquina, seguindo à risca as ordens do Setor 9. Aliás, não parece ser gratuito o fato de ela ser um tipo de soldado, alguém que apenas obedece ordens e cumpre sua função dentro da hierarquia em que está inserido. No fundo, ela é apenas uma ferramenta (como uma tesoura) do Setor 9. Ou, pelo menos é assim que se sente. A sua fala enquanto dialoga com Batou quando estão de folga no barco é reveladora dessa questão: “Não vendemos nossas almas ao Setor 9. Temos escolhas. Podemos nos demitir quando quisermos.”

Motoko, portanto, está preocupada é com sua humanidade, não apenas com a natureza intrínseca do seu cérebro, mas com aquilo que a faz humana, que a diferencia de um objeto inanimado ou de um corpo cibernético: a possibilidade de ter escolhas.

Essa preocupação é também revelada em uma das cenas mais poéticas do filme: o passeio de balsa que Motoko faz pela cidade. No início da cena, Motoko se depara com uma mulher muito parecida com ela em uma mesa ao longe. Após observá-la, vira o olhar para um prédio em construção. Como o prédio, que antes de existir já foi pensado, ela também foi construída, planejada. Ambos, o prédio e ela, não têm escolha, não podem ser alguma coisa outra (como a mulher na mesa), porque suas essências já estão definidas de antemão. Sua aparência é muito semelhante à da mulher, mas, mesmo assim, Motoko está muito mais próxima de um prédio do que da moça. O close na sua expressão facial (que nunca pisca, aliás) é revelador da sua angústia interna.

As latas velhas, os restos de uma bicicleta e as outras sucatas que boiam pelo canal, itens aparentemente irrelevantes, ganham um sentido outro quando vistos através da câmera em primeira pessoa, porque mostram a preocupação da personagem com o seu próprio ser. Será que não seria ela apenas mais uma daquelas sucatas? Esse creio, é o drama central da personagem, o abismo em que ela mergulha.

Abismo, aliás, que é, talvez, a metáfora mais explorada do filme e uma das mais decisivas no entendimento do drama da Major. Como diz Heidegger (A caminho da linguagem, 1959), “Falamos de abismo quando o fundo desaparece, quando nos ressentimos de um chão, quando buscamos um fundamento na suposição de que há um fundo a ser alcançado”. Motoko está claramente sem chão, sem fundamento, diante de um mistério profundo quanto ao próprio ser. As imagens que nos remetem a isso são inúmeras. A cena de abertura é Motoko se jogando do abismo, completamente pelada (símbolo maior de fragilidade). Essa cena, parece-me, é o prenúncio do filme: Motoko se lançando, nua e sozinha, no abismo de si mesma. A cena em que Motoko está de folga mergulhando é tão emblemática quanto: quanto mais afunda na escuridão do oceano, mais penetra nas profundidades da sua alma. E, nesse caso, quando retorna, depara-se com seu reflexo na flor da água. É, portanto, quando volta das profundezas do abismo que ela se encontra consigo mesma (um eu que é outro, porque é ela, mas é também um reflexo virtual).

Inúmeras outras cenas exploram a metáfora do abismo. O diretor, aliás, soube usar com brilhantismo os jogos de câmera, como o plano zenital (câmera apontando diretamente para baixo, como na cena inicial), o contrazenital (câmera apontando diretamente para cima, como na cena em que a Major sobe um prédio em busca de um fugitivo) e o contrapicado (câmera apontando levemente para cima, como na cena do elevador, em que a câmera está na altura do rosto de Motoko, capturando Batou, que é muito mais alto, de baixo).

É de se destacar, por exemplo, que em cenas importantes, nas quais a consciência de si é colocada em questão, algum desses planos é utilizado. Como na cena em que um dos “fantoches” para entre dois prédios, sendo visto de cima (plano zenital) e é mostrado o reflexo dos prédios numa poça no chão. Esse personagem, que, descobrimos minutos depois, foi “esvaziado” de seu eu pelo Mestre dos Fantoches, fica segundos ali, parado, à beira de um abismo, um abismo virtual, meio espelho, meio real.

Como ele, Motoko também está constantemente diante desse abismo. E estar diante desse abismo é também estar diante da própria morte, da própria finitude. Na cena inicial, Motoko pula de um arranha-céu; na cena do barco, Motoko mergulha no oceano com um corpo metálico que só afunda. Estar à beira do abismo é estar diante da própria inexistência, mas é justamente nesse momento que ela se encontra. O limite de sua vida é também o limite daquilo que ela é e a fronteira com algo novo. Daí o leve sorriso quando se joga do abismo. Daí a esperança que diz sentir quando mergulha no oceano. Aqui, então, podemos nos encaminhar para as cenas finais.

Nos momentos finais, Motoko está diante de um tanque pelo qual precisa passar a fim de alcançar o corpo em que se encontra o Mestre dos Fantoches. Ela não tem chances de vencer, mas, ainda assim, encara a própria morte, nua, a ponto de rasgar-se a si mesma na procura de descobrir (ou construir) a sua própria natureza. E é só enfrantando a própria finitude que ela consegue se encontrar com o Mestre dos Fantoches e, finalmente, tornar-se algo para além de uma tesoura.

Aqui, mais uma vez, o existencialismo é uma importante chave de leitura. Aquilo que Motoko e o Mestre dos Fantoches são antes de se unirem é dado. Ambos foram concebidos, pensados, planejados. Suas essências eram antes de eles existirem como tais. No entanto, a partir do momento em que se fundem, não há pré-moldado que lhes defina. Aquilo que serão nenhum deles sabe. O novo ser que surge desse união não tem essência, mas terá que construir sua essência, pois é possibilidade. A fala final da nova Motoko deixa isso claro: “Há uma rede vasta”.

Nesse ponto cabe um comentário importante sobre o modo de fazer cinema de Hollywood e o meu problema com os remakes. Em uma das cenas finais, Motoko está com as costas apoiadas em algumas pilastras. À sua frente existia uma parede – não é uma opção seguir por ali. Às suas costas está a morte certa, o tanque fortemente armado. Mas é ali também que está o Mestre dos Fantoches e a resposta para as suas perguntas. À direita de Motoko, apenas uma escuridão, mais uma vez, o abismo sem fundos – esse caminho também não é uma opção. Motoko escolhe o único caminho possível, enfrentar a morte. Nesse momento, o tanque começa a atirar contra as pilastras e despedaçá-las. Essas pilastras são o último elemento que separam Motoko (i) do abismo final, da morte, mas também (ii) da sua humanidade e das respostas tão desejadas.

O que acontece naquela cena não é apenas um tiroteio com personagens se escondendo atrás de uma pilastra, mas uma metáfora da jornada de Motoko, que está por um fio. Essa cena inspirou aquele tiroteio em Matrix em que Neo e Trinity entram em um prédio para resgatar Morpheus. Mas o que as pilastras representam ali? Que metáfora elas carregam? No filme das Wachowski, o valor simbólico das pilastras foram esvaziados e se tornaram apenas um elemento estético. É por isso que Ghost in the Shell é arte e Matrix é entretenimento. E é por isso, também, que não levo fé nesse remake de Ghost in the Shell. Porque o anime é construído de tal maneira que se torna impossível recriar todas as suas nuances. A meu ver, Hollywood não está nem um pouco preocupado com o valor estético do anime, com as questões filosóficas que levanta. A meu ver, o filme irá apenas recriar imageticamente cenas emblemáticas do anime, mas sem preenchê-las de conteúdo, de valor simbólico. Sem isso, o filme perde o sentido porque, para mim, o que dá sentido a esse filme é todo o simbolismo que permeia a sua narrativa. Sem ele, deixa de ter qualquer valor. Mas tomara que eu esteja errado e toda a carga metafórica do original passe para o novo.

Por fim, só queria dizer que essa foi só uma abordagem inicial do filme. Milhares de outras coisas poderiam ter sido ditas e muitas outras cenas e questões deveriam ter sido levantadas. Por exemplo, a discussão sobre o que é um vida na fala do Mestre dos Fantoches quando está preso no Setor 9, o próprio simbolismo da árvore da vida nas cenas finais, a frase de Motoko no barco e nas últimas cenas, retomando a Primeira Carta de Paulo aos Coríntios (13: 11 e 12), intrinsecamente ligada à metáfora do espelho e ao conhecimento, e outras muitas. Isso, no entanto, fica para uma outra hora.

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